Exercícios Cênicos Abertos ao Público

As fotos correspondem a  sete apresentações (exercícios),que foram apresentadas em lugares e a públicos distintos, Algumas ensaiadas,arquitetadas e elaboradas com antecedência ,outras sem previa preparação, de maneira intuitiva e totalmente improvisada. o que havia por trás dessas era a tentativa inicial de busca por um caminho capaz de favorecer a construção do espetáculo o Vendedor.

Foi através dessas primeiras apresentações improvisadas que os fragmentos textuais passaram a ganhar corpo e estrutura dramatúrgica.

    

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Repasando Estudos/ Vividos Anos Atrás

Como os fragmentos textuais que compõem o espetáculo estão inseridos em um universo de críticas sociais, pois falam do homem e suas inquietações, tendo como estrutura principal o gesto do ator, a pesquisa direcionou-se por um caminho teórico que tratasse da quebra do tradicional, de liberdade imaginária, que fosse capaz de mostrar a realidade de dentro e não a de fora, que fosse capaz de ir contra padrões estéticos estabelecidos. Foi então que o autor buscou em suas lembranças os estudos teóricos que ele havia experimentado junto ao grupo Orgone,até porque este momento foi um dos primordiais em seus estudos teatrais. Daí a importância do estudo sobre o teatro de vanguarda, o dadaísmo no teatro, o teatro expressionista, o teatro essencial e o teatro pobre de Grotowski.

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Processo de Desconstrução

O VERDADEIRO PROCESSO NÃO É O DE  CONSTRUÇÃO

MAS SIM O DE DESCONSTRUÇÃO

DESCONSTRUIR TUDO AQUILO

QUE ESTÁ ESTABELECIDO E

PRÉ ESTABELECIDO PARA AI

SIM COMEÇAR UMA NOVA

CONSTRUÇÃO

NADA DE PRATO FEITO SOBRE A

MESA ...

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Os Ensaios

“Os ensaios deixam de ser uma rotina para adquirir transcendência. Sim é preciso amar, sofrer, viver nos ensaios, é preciso dar tudo o que temos transmitir aos gestos, às palavras, às inflexões, toda a nossa potente vida interior”. (ZIEMBINSKI)

É nos ensaios que o autor vai experimentando de forma pulsante a tentativa de encontrar um tônus aos gestos comuns, num dizer onde os gestos falem mais do que as palavras sociais. É a partir daí que ele inicia a sua busca pelo encontro de um corpo consciente, presente, ”nu”, liberto dos padrões estéticos. Não é simplesmente o gesto externo, é preciso uma busca mais profunda com o seu “EU” interior; não é fácil conseguir quebrar padrões estéticos de formas e belezas externas e internas impostas pela sociedade desde o nosso nascimento. Então o ator começou pelo mais simples, porém o mais exposto e visível: a sua pele, o seu rosto, a sua aparência.

Já faz um longo período que o ator vem nesta busca e pode-se dizer que já percebe-se o pulsar da mudança em seu corpo, não só externamente, mas, também, internamente e organicamente.

Nesse período o ator vem desenvolvendo inúmeros trabalhos voltados para um corpo consciente e presente, através dos fragmentos textuais que irão compor o espetáculo ‘O vendedor’, em locais diversificados com diferentes públicos.

Em fevereiro, foi o início dos ensaios focados na produção do espetáculo. Os ensaios passaram a acontecer unicamente dentro do espaço do teatro do Kaos na cidade de Cubatão. No primeiro momento, eram apenas exercícios físicos, algumas aulas de dança contemporânea, aulas essas que o ator desenvolvia no espaço do Núcleo Athos em Santos, com a orientação da professora e coreógrafa Mirian Carbonaro, em contato com a dança flamenca, também dentro do teatro do Kaos, só que em dias distintos dos ensaios, e também, preparação muscular de forma indireta, sem a obrigação técnica, mas sim vivências e experimentações.

Neste início, a presença em meio a essas experimentações era apenas a do ator. Como os fragmentos de textos que irão compor o espetáculo giram em torno de um universo de críticas sociais conduzidos apenas por um personagem, os ensaios, ainda em um encontro solitário, caminham na busca desse personagem, como ele se movimenta, caminha, fala, veste-se, comporta-se e como ele relaciona-se com o público. Seguindo esse raciocínio segue-se em busca de características estéticas relacionadas ao processo da construção do personagem. A concepção cênica que o ator encontra nas suas primeiras referências estéticas fez com que o ator mudasse o seu olhar sobre o corpo deste personagem: o expressionismo, o teatro essencial e o teatro pobre de Grotowski.

Através das referências estéticas e dos fragmentos textuais, cria-se a simbologia entre o personagem e o grito do homem (cidadão). Na verdade ele se desconstrói, plurifica-se em diversos outros personagens.

As referências estéticas passam a nortear o processo de montagem do espetáculo. Os ensaios vão intensificando-se e começa a surgir a necessidade de elementos cênicos. Surgem os primeiros objetos: o banco e a mala, que provocam no ator descobertas corporais ainda não experimentadas. Com o surgimento desses elementos cênicos, o ator encontra mais uma vertente, já que num universo expressionista os cenários e objetos não são apenas meros adereços, panos de fundo, mas sim elementos que participam da ação como se fossem personagens mudos.

Na busca pela relação com os objetos o ator se vê livre para conceituar, dando assim vida própria para ambos. A mala passa a tomar corpo e peso, levando a que o ator adquira gestos não estudados até o momento. Desta forma o ator, através de uma espécie de brincadeira, inicia a sua busca por um gestual consciente. É nesta brincadeira que o autor segue incansavelmente, atrás do dizer sem palavras. Para Grotowski o corpo vem primeiro e logo em seguida a palavra. Palavra essa que nasce do corpo e, portanto, não poderá ser usada corretamente se o ator não estiver preparado corporalmente, sendo um clichê de declamações. Assim o autor segue nos ensaios ainda sozinho, tentando tornar orgânica a ação do gesto em relação aos objetos. Neste momento de tentativas, a repetição dos movimentos, dos gestos que vão norteando e estimulando as velocidades do corpo. Nesta brincadeira de vai e volta que vai sendo organizado e desenhado o gesto. Gesto esse que vai se tornando partitura para a composição do corpo da personagem.
O banco e a mala tornam-se peças fundamentais dentro do espetáculo, pois são eles que estruturam e criam o espaço cênico, onde o personagem transita. A mala como em um passe de mágica deixa de ser apenas uma para se tornar quatro. Essa transformação só é possível porque as malas são dispostas de maneira que cada uma permaneça dentro da outra e por fim todas as malas menores já acopladas dentro da mala maior, que mostra-se como apenas uma. Toda essa intervenção que acontece com as malas faz com que o ator se movimente em um ritmo acelerado, exigindo dele uma percepção maior sobre o todo, (espaço cênico). A velocidade vai unindo-se aos gestos que vão aglomerando-se com as repetições dos mesmos. Partindo dessas uniões, configura-se um corpo deformado, único, orgânico, com expressões exageradas, construindo-se um universo de poesias, de gestos livres, do cotidiano. Todas essas relações corporais, que vão tornando-se latentes no corpo do ator, passam também a estar presentes na sua fala, que através de nuances, tons, velocidades, ruídos: a voz passa a ser mais do que fala, ela começa a ser alma.


O ator carrega com ele todas as suas experiências de vida para o palco e é através dessas experiências que baseia-se para trabalhar o seu personagem, transitando pelo universo expressionista e do teatro essencial, onde o ator é criador de si mesmo e nenhum dos gestos é vazio ou colocado de graça; todo gesto estará sempre calcado de dizeres por mais que estes não venham alimentados de palavras.


Durante esse primeiro momento o ator desenvolve sua pesquisa relacionando-se somente com o espaço físico, o seu corpo e os objetos, o banco e a mala ou podemos dizer que as malas possam criar o espaço. Durante esse jogo de buscas e encontros através dos gestos, do corpo chegou-se um momento em que o ator passou a sentir-se vazio e repetitivo no sentido de falta de estímulos internos, pois até o dado momento as buscas partiram apenas do interno orgânico. É neste momento que ele sente a necessidade de buscar estímulos externos, então convida o contra baixista Luciano Almeida.

O convite ao contra baixista é feito devido o ator conhecer sua pesquisa musical, que parte da percepção do corpo do indivíduo em sociedade.

A necessidade de um estímulo musical é fazer com que se torne mais comunicativa a relação dos objetos, ator e público. A partir deste momento, com a presença da música, a movimentação vai tomando mais cor, a música passa a ser construída dentro de uma estrutura de improvisos que é estimulada pela ação do ator, da palavra e da leitura dos fragmentos, de modo que a música esteja sempre ligada ao ritmo do ator e o ator ao ritmo da música pulsante ,viva , presente .


“O ator se capacita para artificialidade e a elaboração formal, aprendendo antes, de mais nada a superar os limites do cotidiano e o naturalismo psicológico, para conseguir, depois a expressividade total a única que pode estar em condições de restituir o ator total.” (GROTOWSKI,1971, p.168)



Com a música unida aos exercícios, algumas ações corporais passam a surgir não mais pela relação com os objetos ou fragmentos textuais, mas pela visualização que é causada pelo estímulo musical. A música deixa de ser sonoplastia para se tornar partitura de pesquisa da construção dos gestos.

Mesmo com o músico fazendo parte do processo, os momentos individuais do ator continuam acontecendo, pois para ele esses momentos solitários são de fundamental importância. Sozinho, o ator consegue dedicar-se, não em encontrar novos gestos, mas sim em elaborar e executar exercícios físicos, técnicos que farão com que ele desenvolva maior preparo físico e psíquico para o encontro do tônus de um corpo consciente, presente e nu dos padrões estéticos.

O teatro, é uma arte viva, por isso é necessário quebrar as amarras, o corpo precisa estar livre. É essa a sua busca, a busca por uma anatomia diferenciada, pois o seu corpo é seu único e verdadeiro material de trabalho. Todas as suas possibilidades estão em seu corpo, na união da palavra, gesto, mente, corpo, matéria, alma, espírito, interno e externo, que se unem ao corpo que é vida.

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O Corpo

O começo do indivíduo é dentro de um corpo. Durante nove meses o indivíduo vive dentro do útero, todas as marcas básicas do corpo, e da personalidade são estruturadas dentro da mãe, durante esse período o feto experimenta amor e rejeição é em relação a esses sentimentos intra uterino que o feto terá maior ou menor condições de aproveitamento nutricional e imunológico, o corpo e personalidade permanecem sempre em um limite mesmo ainda enquanto feto (CHEKHOV, 2003).

Fora do ventre o indivíduo dá início à sua individualidade corporal que vai evoluindo até alcançar a consciência de sua personalidade, tornando presentes as sensações e percepções que acontecem unicamente dentro de seu corpo. Com isso corpo e mente se constituem através da pele, da voz, dos músculos, postura, gestos, nervos, sentidos...

Se pararmos para pensar sobre um corpo meramente físico, a personalidade se desenvolve até o limite da extensão que o corpo de cada indivíduo atinge.

No entanto se eu sou meu corpo e meu corpo é a minha personalidade, é fácil perceber a importância da questão corporal na personalidade do homem enquanto cidadão e artista.

A realidade é que corpo e mente se influenciam mutuamente e permanecem em constante interação.

Tanto um corpo mal desenvolvido quanto um corpo bem desenvolvido muscularmente podem se inclinar ou debilitar à vontade da mente.

Toda profissão corre o risco de suas ações ocupacionais, todo trabalhador pode ser afetado por essas ações do seu cotidiano de trabalho, porém o ator que tem o seu corpo como objeto de trabalho, como instrumento de sua ação criativa no palco deve sempre se manter atento para a utilização do seu corpo e mente em perfeita harmonia.

O ator deve ser aquele que entra diretamente em contato com o fenômeno da expressão, percebendo como, quando e por que ela ocorre em si mesmo. Deve aprender a ver-se, a trabalhar seu corpo e partes deste como um artista ao misturar as cores, observando o efeito, preparando um quadro. (AZEVEDO, 2008, p.135)

Existem atores que conseguem de forma monumental sentir seus papéis de maneira perfeita e profunda, mas não são capazes de transmitir ao expectador todo esse sentimento sentido internamente, todos esses pensamentos, essas sensações estão amarradas dentro de seu corpo “mal desenvolvido”. Para esses atores o ensaio e as apresentações tornam-se angustiantes e dolorosos. A verdade é que todo ator sofre de alguma resistência corporal, seja ela maior ou menor, os exercícios físicos são necessários, porém esses exercícios devem seguir diferentes modos do que usam a maioria dos atores, exercícios circenses, luta, dança, acrobacias, tudo isto é muito importante, porém o ator necessita de requisitos particulares de sua profissão.

Em primeiro lugar o corpo do ator acima de tudo precisa permitir alcançar a sensibilidade para os impulsos criativos, e isso não se consegue através de exercícios puramente físicos. A psicologia deve passar a tomar conta do corpo-realidade por inteiro e seu corpo-ficção deve ser impregnado no todo de forma que se crie uma espécie de campo magnético capaz de contrair e conduzir imagens, sentimentos, emoções com toda sua sutileza. É a união de dois corpos com a mesma concretude.

“Por isso é que jamais o corpo em si deverá ser nosso objeto de estudo e nem objetivo de um labor específico com atores. O que se trabalha é uma totalidade que pensa, sente, age; que é pensada, sentida, agida no fenômeno da interpretação.” (AZEVEDO, 2008, p.135)

Nos dias de hoje, tanto a arte como a vida cotidiana vão sendo direcionadas para caminhos meramente sem valores, parece-nos que apenas o que se é palpável e belo é o necessário. O artista acaba sendo, junto com um todo, seduzido e conduzido a conceitos materialistas sobre todas estas fortes influências materialistas. O artista contemporâneo passa a se envolver numa prática perigosa que é a de eliminar os elementos psicológicos de sua arte, e cada vez mais passa a exaltar o externo (o físico, o belo).

Assim, cada vez que se aprofunda neste universo não artístico o seu corpo também se torna mais artificial, mecânico e falso, assumindo o automatismo, o ator deixa de sentir e começa a recorrer a truques e formas repetitivas.

Seduzidos por esta forte influência dos dias materialistas que vivemos hoje, os atores correm o risco de pularem a fronteira que deve separar a vida cotidiana da vida do palco e passam a fazer o contrário, levar a vida como ela é para o palco.

Tornam-se fotógrafos triviais, ordinários em vez de artistas.

São perigosamente propensos a esquecer que a verdadeira tarefa do artista criativo não é só copiar a aparência exterior da vida, mas interpretar a vida em todas as suas facetas e em toda a sua profundidade, mostrar o que está por trás dos fenômenos da vida, deixar que o expectador olhe mais além da superfície e dos significados da vida. (CHEKHOV, 2003, p.3)


Segundo Michael Chekhov o artista é dotado da capacidade de ver e vivenciar tudo aquilo que é obscuro aos olhos das pessoas comuns, ele é capaz de mostrar, transmitir ao expectador suas impressões pessoais das coisas como ele as vê e sente. No entanto, como será capaz o ator de fazer tudo isso se manter um corpo amarrado e limitado em sua força expressiva?

A forma materialista consumidora do homem sufoca e limita os impulsos imaginários. O ator deve aprender a se manter distante de todas essas formas que tendem a amarrá-lo, e procurar alimentar o seu corpo por impulsos artísticos capazes de transformá-lo de dentro para fora.

O ator que se tornar senhor absoluto de si mesmo e de seu ofício banirá o elemento de “acidente” de sua profissão e criará uma base sólida para seu talento. Somente um comando indiscutível de seu corpo e de sua psicologia lhe dará a alta confiança, a liberdade e a harmonia necessária a sua criatividade. (CHEKHOV, 2003, p.5).

O ator deve ser capaz de vivenciar toda uma história afetiva presente em seus músculos e só assim conseguirá conscientemente alcançar a transparência exigida no trabalho de construção do seu personagem e somente quando estiver realmente preparado para a entrega de si próprio ao momento em que se formam no espaço os seus gestos, é que alcançará sem ansiedade, fazer com que a máscara possa em perfeita harmonia, conviver com todo o universo da cena e seu ritmo

A metamorfose é o caminho do treinamento do ator, ao focar no movimento e conseguir de maneira igualitária lidar com sua energia, o seu corpo passará a dispor constantemente de respostas das quais o ator procura para o seu trabalho. É um processo onde se leva ao auto-confronto e ao auto-conhecimento que leva a tornar o invisível visível ao plano estético.

Alcançar limites e tentar ultapassa-los, esse é um trabalho, é um trabalho físico, a partir do eu físico. Sem as manifestações somáticas, o mundo oculto permaneceria assim inacessível, sem a possibilidade de transformar-se, também ele em ferramenta de trabalho. Trata-se de surpreender coisas que ocorrem no ser do ator (a revelia dele ou encaminhadas por ele) sobretudo de torná-las visíveis. (AZEVEDO, 2003, p.136)

Essas respostas do corpo inteiro sem preconceito é fundamental. Para que isso seja possível de se vivenciar é preciso eliminar a máscara usual e cotidiana pelo menos no momento do trabalho. Só assim transparecerá. É um exercício muito difícil e doloroso, já que no ambiente social a regra é a da aparência onde o que prevalece é o disfarce. Mas no teatro o ator necessita se exercitar arduamente para alcançar a transparência que é mais que fundamental, é vida que deve ser mostrada de forma sentida verdadeira, é vida mais que vivida, é vida construída arquitetada.

Inúmeros exercícios são executados com o objetivo de tornar limpos e verdadeiros os gestos do ator, o seu corpo por inteiro, só que poucos resultados são alcançados. A verdade é que nada adianta começar um trabalho de corpo em improvisações com a busca de libertar tensões acumuladas ao longo do tempo. Alguns estudos mostram que muitas dessas tensões foram acumuladas ao longo de nossa história corpórea, e que nossas histórias deixam marcas profundas que na grande parte são inconscientes.

Nada disso se corrige da noite para o dia, é necessário uma reeducação corporal, só que para se educar nessa situação o processo é inverso.

O processo de deseducação é a constatação de que existe um grande numero de marcas enraizadas que terão que ser trocadas por novas ações corporais. Livrar-se de hábitos corporais é difícil e muito doloroso, todo o organismo sofre com essas mudanças, por que mesmo que estas sejam boas o organismo já está acostumado e tende a se apresentar violento sobre esses novos hábitos.

Ir contra esses hábitos é iniciar uma viagem pela nossa infância, por um caminho onde todas as mensagens foram captadas, desde o útero materno.

Para Laban todo movimento em um corpo parte da fluência de distintas partes do corpo, um movimento que se origina do centro do corpo direcionando para as extremidades, braços, pernas, mãos é naturalmente mais fluente e livre do que aqueles que o centro do corpo permanece fixo.

Todos os atores que estão no palco têm a presença física naquele espaço, no entanto a verdade é que por mais que estejam ali, alguns são nitidamente mais presentes que os outros. O movimento na sua forma de deslocamento não é o que causa a intensidade da presença do ator em palco, muitas vezes somos atraídos por um ator em cena que permanece parado num canto sem movimento algum, sem fala, o que será que tanto nos atrai numa ação como esta? O que há é um intenso repertório psicológico do qual aquele ator faz uso estando sempre presente fisicamente e psicologicamente, causando assim o interesse no expectador em descobrir o que pensa e o que sente o personagem, o que sentimos é que o gesto interior é elemento intermediário entre o psicológico e o físico.

O gesto representa movimento ou atitude corporal quase sempre voluntária, controlada pelo indivíduo. No teatro o gesto pode ser produzido sobre a idéia de um significado dependente ou não de uma dramaturgia ou completamente autônomo. O gesto no teatro parte de uma concepção original de perguntas, intervêm na interpretação e na linguagem da apresentação, a forma formal que conhecemos faz do gesto o meio de expressão naturalista comum.

O gesto dentro do teatro deve ser analisado de forma diferente, com outro ponto de vista, o que não devemos deixar de observar é que em todas as suas formas ele é necessário para que encaremos o significado de expressão, por diversas vezes os gestos no teatro deixam de ser apenas traduções dos gestos da vida cotidiana e passam a ser tornar signos pelos quais se identificam manifestações da alma, todo gesto do ator deve passar a ser visto como uma reprodução de signos em vez de serem só sentimentos. Segundo Grotowski, o pensamento e a atitude corporal caminham sempre juntos, não há separação, o gesto é sempre objeto de pesquisa para descoberta de novos signos.

O corpo deve possuir uma relação de atenção dentro-fora durante todo o período da construção da máscara, o mesmo será na máscara-corpo gestual e para todo o universo imagético, onde reside a criação do personagem. A tentativa é a de estabelecer relação entre pensamentos e emoções, emoções e ações físicas e as sensações para impulsos criativos da ação gestual consciente.

É preciso evitar que ocorra a precipitação na tentativa de expor essas ações, para não correr o risco de construir uma visão externa forçada sem verdade. É necessário construir um diálogo invisível entre as situações ocorridas na mente, pois são nessas situações que ocorrem grande quantidade de um certo tipo de energia capaz de concretizar o que é sentido pelo ator.

Essa preparação tanto física quanto psicológica, é fundamental. Em primeiro lugar,o aparelho somático tem de estar ajustado segundo as leis naturais e sob controle o ator,ou seja ,ele deve estar preparado para conhecer suas sensações e as conseqüentes manifestações físicas produzidas por sua sensibilidade de interprete. (AZEVEDO, 2008, p.184)

Assim o ator vai aproximando-se gradativamente do momento em que o gesto nascerá de modo imprevisto como conseqüência de um longo período de exercícios de maturação.

O inverso também pode acontecer no momento em que o invisível está pronto para se tornar visível na máscara corporal, vindo de todo um estímulo de processos provocado a partir de longo período de exercícios pode ser de alguma maneira travado, amarrado por um reflexo interno do próprio ator, impedindo que toda a energia que daria a visibilidade ao invisível fique pressa internamente.

Toda essa reação podemos dizer que é uma conseqüência psicofísica, o que torna impossível que todos os impulsos internos se externalizem em gestos e signos corporais. falta de preparo mente corpo psicofísico torna quase impossível as chances de aparecimento dos signos corporais no corpo do ator.

É este o caminho que o autor tentou estabelecer entre a sua preparação corporal e sua mente, tentando manter está constante união em todos os momentos.

Foi do inusitado, das repetições, brincadeiras que grande maioria dos gestos nasceram e foram se acoplando a toda uma partitura de imagens que eram construídas no momento do jogo teatral.

As partituras gestuais que compõem o espetáculo foi toda desenvolvida por meio de muitas tentativas o que levaram o autor a se comportar em seu meio social de forma distinta das que mantinha antes, o que vemos são as mudanças corporais do ator como conseqüência da criação de um personagem.

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Máscaras sociais/Corpo como máscara

A utilização da máscara como elemento cênico surgiu no teatro grego por volta do século V AC.

O símbolo do teatro é uma representação de dois gêneros principais da época: a tragédia e a comédia. A primeira estava ligada às relações da natureza do homem, o seu destino e o poder dos deuses. A segunda relaciona-se em torno da crítica da sociedade ateniense. No teatro grego as máscaras serviam para darem aos atores os seus personagens. Dentro da história ritualística o uso das máscaras é mais antigo, as primeiras máscaras aparecem no período da pré-história e representavam as figuras da natureza, as tribos indígenas desenhavam as máscaras em seu rosto. Os egípcios utilizavam as máscaras em seus rituais fúnebres, pois acreditavam que assim seriam reconhecidos em outro plano. As máscaras fazem parte da humanidade desde os homens da caverna eles utilizavam as máscaras como uma espécie de amuleto no momento que saia para caçar, acreditavam que desta forma era mais fácil se aproximar da caça e ganhar poder diante da sua presa. Hoje em pleno século XXI as máscaras ainda são objeto de estudo de inúmeras companhias teatrais em todo o mundo.

O teatro contemporâneo começa a reencontrar o uso da máscara trazendo junto a esta pesquisa um forte estudo corporal, já que o uso da máscara exige que o ator compense toda essa perda do sentido e a falta de identificação, até porque escondendo-se o rosto, abre-se mão de uma expressão psicológica e com isso é preciso fazer com que o corpo mostre suas caras, todo o interior do personagem de maneira clara, o que exige uma exacerbação de todo o gesto, criando uma troca entre o rosto neutralizado por um corpo vivo em movimento.

Hoje as máscaras sociais são nada mais nada menos que as atitudes que temos que assumir em diferentes momentos na sociedade contemporânea. A verdade é que na vida real distantes do teatro e rituais fora dos filmes vivemos mascarados e nos utilizamos de diversos tipos de máscaras para conseguirmos sobreviver em sociedade, nos omitindo. Somos vítimas de nós mesmos escondidos atrás de máscaras invisíveis, internas. Para desnudar as máscaras internas é preciso ir contra inúmeros hábitos e costumes, mascarar-se é um caminho de fazer parte da moralidade imposta pela sociedade.

Na verdade é uma forma de proteção, assim podemos assistir tudo por de trás das cortinas sem precisar ser reconhecidos. Então construímos uma imagem de fortes, inteligentes e bem resolvidos, e assim carregamos cada vez mais gritos. O pior é que nunca sabemos até quando continuaremos tendo espaço para guardá-los, de maneira que não sufoque o verdadeiro grito de liberdade.

Devido essa relação social com as máscaras psicológicas, o ator faz o uso da máscara teatral como forma de crítica, deboche e rejeição é a tentativa de transformar o personagem em uma espécie (bicho), deixando-o livre para construir a sua própria máscara corporal. Ator “nu” desprovido de atos meramente externo.

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A construção da personagem

Para Stanslawiski, familiarizar-se com um personagem começa com as primeiras impressões da leitura do texto.
Neste trabalho, a criação do personagem ‘O vendedor’ surge de maneira intuitiva, junto com a criação do texto, dentro de um universo de experimentalismo, à medida que o ator cria novos fragmentos, configura-se um corpo.
Com alguns fragmentos definidos os ensaios ganharam outro ritmo, foi nesse período que lembranças e imagens passaram a habitar de forma intensa a imaginação do ator fazendo com que ele visualizasse situações do qual ele apreciara diversas vezes.
Situações que serviram de estímulo para a criação do personagem, eram situações que já estavam inseridas nos fragmentos, mas não de maneira explícita como as que o ator presenciara.

O ator passou toda a sua adolescência e início de sua vida adulta trabalhando em feiras livres, vendendo verduras e legumes na cidade de Cubatão. Foi nas feiras livres que pôde observar ao longo dos anos situações e indivíduos que serviram de material para a construção dos fragmentos e a criação do personagem. Dentro de todas essas observações de miséria, riqueza, pobreza, mendigos, pedintes, drogados e contadores de histórias malucas, dois indivíduos chamaram a atenção do ator de um jeito especial.
O primeiro foi um senhor alto, magro, com os cabelos cumpridos, vestido com um paletó branco sujo, que costumava aparecer às quintas feiras na feira com várias malas. Ele posicionava-se no canto de uma barraca e começava a dizer versículos da bíblia como um poeta, e após recitá-los ele os interpretava para o público que caminhava pela feira e questionando-os. Muitos ficavam irritados com a presença do homem, outros fingiam que não estavam ouvindo e nem vendo. O que havia era um pré-conceito que os impediam de enxergar e ouvir a verdade.
O segundo era um rapaz novo de aproximadamente vinte e cinco anos, estatura média, negro, barba por fazer e os cabelos cumpridos, sujos, como se estivessem colados com chiclete. Esse rapaz circulava por todas as feiras da cidade, mas diferente do outro, ele não recitava versículos, ele contava histórias e pedia dinheiro. O engraçado é que ele se vestia parecido com o outro sujeito, com paletó azul marinho, calça social escura e um chinelo velho. O único dinheiro que ele sabia pedir era uma moeda de dez centavos. Ele nunca pedia outro valor.O ator nunca perguntou o nome deles, pois ele sempre achou que se aproximasse demais deles para saber um pouco mais de suas vidas o seu olhar mudaria, deixaria de olhar para eles como poetas e passaria a observá-los com um olhar de pena, dó.O Impressionante para o ator era que ambos mesmo vivendo naquela situação hostil, demonstravam-se felizes e desapegados com as coisas do mundo. Tudo o que eles possuíam parecia estar ali em seus bolsos ou em suas malas.


Foi a partir dessa essência, aparência e maneira de cada um deles se vestirem que o ator buscou utilizar-se para a criação do seu personagem. Não se está falando na maneira de cada uma falar, gestos ou modo de andar, mas a capacidade interna que o ator pôde sentir em cada um deles de viverem livres. Liberdade essa que parece impossível de se alcançar por nós, cidadãos comuns em uma sociedade capitalista.

O ator buscou através de uma espécie de desconstrução, desconstruir-se, deformando a sua aparência enquanto ator-cidadão. Isto bem antes de ter alcançado toda a estrutura do espetáculo com o intuito de conseguir criar algum tipo de reação com o meio em que ele vive referente à sua nova aparência. Algo que fosse capaz de causar nele algum tipo de sensação, que pudesse de alguma maneira fazê-lo sentir-se próximo daqueles do qual havia estudado para construir o espetáculo.
A criação do personagem se construiu e se mantêm em eterna construção, assim podemos ver no corpo do ator a tentativa pela liberdade na construção do gesto e o desapego às formas comuns (estéticas), buscando sempre trabalhar sobre os pilares do avesso, o interno, com a tentativa de florescer o homem bicho, o macho/fêmea o orgânico.

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O Início

A idéia da construção do espetáculo ‘o vendedor’ surgiu há mais de três anos quando o ator Fabiano di Melo parou e refletiu sobre o seu fazer teatral e o teatro desenvolvido dentro da sua cidade, Cubatão. A sua vontade era a de fazer um teatro que fosse além do que ele vinha desenvolvendo em seu grupo. Um teatro capaz de denunciar as inquietações da sociedade em que vive e as dele enquanto artista e cidadão. Um fazer teatral que exigisse dele uma disciplina e postura ainda não experimentada, capaz de interferir na relação dele com o meio social,um trabalho em que as pessoas de seu dia-a-dia fossem capazes de perceber a desconstrução do ator em busca do seu personagem. Desta forma se utilizar das opiniões, questionamentos e posturas da sociedade para construir o personagem que trará vida ao espetáculo “O vendedor”.

Neste mesmo período o autor cursa a Universidade de Artes Visuais e ministra aulas de teatro na cidade de Cubatão. No Instituto Libertas, com adolescentes. As aulas aconteciam dentro de um período de seis meses. Durante esse período os alunos tinham oportunidade de conhecer o teatro de maneira mais ampla, passando pela história do teatro até à construção de um pequeno estudo cênico. No período das aulas o autor sempre procurou trazer para dentro do fazer teatral, uma reflexão sobre o papel de cada um enquanto cidadão atuante em uma sociedade e o momento em que vivemos hoje e qual o papel da arte, do teatro dentro de tudo isso.

O principal objetivo de todas essas conversas era o de provocar um olhar mais crítico e responsável sobre a nossa sociedade, e desta maneira encontrar material para a construção da dramaturgia que daria vida ao estudo cênico de final de curso dos alunos.

Foi através dos textos criados com os alunos que o ator encontrou o caminho para a construção dos fragmentos textuais do espetáculo OVendedor . O trabalho criado com os alunos foi a ponte entre as inquietações do ator e o que ele gostaria de dizer em cena.

Assim, os primeiros fragmentos textuais começaram a surgir de maneira intuitiva, foi a partir desses fragmentos que o ator começou a criar pequenas performances ainda de maneira livre, sem referências teóricas, experimentando possíveis estruturas cênicas. Foi desta maneira que o ator buscou unir o util ao agradavel.Utilizou toda essa pesquisa anterior como caminho inicial para a sua pesquisa de( tcc, licenciatura em artes visuais).

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